HARALD FERNAGU
De ces guerres que l’on se bricole

JEAN-YVES JOUANNAIS

Harald Fernagu est un Viking. Son nom tendrait à le prouver. Il se montre d’ailleurs, je crois, assez fier de son patronyme, rocailleux et plein de fables anciennes. Il se plaît d’ailleurs à préciser que son prénom signifie « Celui qui mène au combat ». Et la guerre, cette guerre dont nous ne connaissons rien, ni lui, ni moi, nous l’avons souvent évoquée. Or il est toujours intéressant d’avoir le point de vue d’un Viking sur ces aspects-là de l’activité humaine. Car, de fait, les objets du conflit, les uniformes comme les armes, la mise en scène de la bataille sont pour le moins insistants, du moins récurrents dans son œuvre.

Mais un débat préexistait à nos discussions martiales. Et ce dernier portait sur le caractère plus ou moins belliqueux de la civilisation Viking. Les témoignages qui nous sont demeurés des vagues d’invasion Viking, sont essentiellement les annales, chroniques rédigées par des ecclésiastiques. Or ceux-ci ont peints des portraits apocalyptiques de ces pseudo-envahisseurs parce que païens et s’en prenant sans scrupules aux biens de l’église. Le raid contre l’abbaye de Lindisfarne (Northumberland), le 8 juin 793, étant en général considéré comme le seuil même du mythe viking. Pourtant, une hypothèse contraire tend à gagner en légitimité auprès de certains spécialistes, dont Régis Boyer qui ose écrire, à rebours de toutes les idées reçues : « Disons-le et répétons-le, l’idéologie de l’exploit guerrier ne m’apparaît pas au premier plan des préoccupations du viking. » Ainsi a-t-on désiré, explique-t-il, entre autres exemples, faire de Odin, au cœur du paganisme scandinave, un dieu guerrier, qu’il n’a été que partiellement, lui qui fut plutôt un patron de la ruse et de la cautèle, mais aussi un voleur de poésie. « Les grands Barbares blancs » chers à Chateaubriand bouleversèrent assurément l’Europe entre le IXe et le XIe siècles, mais peut-être pas de la manière brusque et violente à laquelle on songe communément.

Le débat peut être posé selon les termes suivants : cette civilisation était-elle nourrie d’une idéologie strictement guerrière, porta-t-elle la guerre pour elle-même de l’Islande à la mer noire, ou bien s’agissait-il d’une culture essentiellement commerçante qui fut amenée à prendre les armes, à en faire usage par goût de la rapine et de la facilité.

Cette ambiguïté s’avère passionnante et peut être dépistée, en quelque sorte, dans le parcours d’Harald Fernagu. C’est-à-dire que lorsqu’à l’évidence, au vu de certaines de ses œuvres, la guerre semble s’imposer comme préoccupation première, cardinale, elle ne l’est jamais que de manière seconde, à la manière d’un écho. Et comme chez ses prétendus ancêtres, derrière le geste martial, en marge de la geste héroïque, il existe une obsession plus fondamentale, qui est l’esthétique du négoce, la logique du marché, du potlatch, de l’échange, la lancinante question de la valeur arbitraire des objets. On sait que les vikings attribuaient une valeur supérieure aux matériaux bruts plutôt qu’aux objets travaillés. Ainsi brisaient-ils, concassaient-ils ciboires, croix, couronnes et autres bijoux pour ne conserver et ne transporter que des amas informes, des « compressions » d’or, d’argent ou de bronze. C’est parce que la place était comptée dans leurs bateaux que la masse concentrée augmentait le volume du butin. Des ferrailleurs plutôt que des esthètes donc, des négociants en gros plutôt que des collectionneurs de bibelots.

On retrouve en quelque sorte cette conception de la marchandise et de sa valeur relative dans l’installation pénétrable Faust connection (2008). Des sortes de stalactites sont constituées d’une concaténation d’objets divers : vaisselles en plastique, en inox, trophées sportifs. Tout est dépareillé, entassé sans hiérarchie de valeur, monté sur une tringle qui ne semble répondre qu’à une question purement fonctionnelle de logistique et d’ergonomie.

La question de la valeur d’échange — comment l’arbitraire logique des marchés réinvente sans fin la cote des biens et des êtres — apparaît comme centrale dans cette démarche. Il n’est pas anecdotique qu’Harald Fernagu travaille au sein de la communauté Emmaüs de Dijon. Il y côtoie, depuis des années, des femmes et des hommes mis au ban de la société. Des accidents, des drames, des quiproquos, ont fait que leurs parcours ont fait retour, n’ont certes pas connu d’ascension, mais se sont conjugués aux seuls motifs de la chute et de la déréliction. Leur valeur sociale a été érodée, s’est effacée plus ou moins abruptement pour finir par les apparenter à ces pièces « surfrappées » de l’antiquité qui, à force d’usage, ont perdu toute légitimité économique. Or, Harald Fernagu les « utilise » comme modèles, il les fait poser en soldats, en héros de guerres improbables, tels les Carabiniers de Godard. Il récupère, pour les habiller, des éléments d’uniformes dépareillés, des décorations démonétisées, des accessoires rafistolés, autant d’objets trouvés également dans les tas de fripes d’Emmaüs. Tout cela en vient à coïncider, tristement et miraculeusement, tant les corps et leurs attributs témoignent de cette frivolité scandaleuse du capitalisme, juge tyrannique et atrabilaire des fins de vie pour les hommes comme pour les marchandises. Et si les Compagnons d’Emmaüs posent en soldats d’opérette, ce n’est pas tant pour bricoler de la guerre comme sujet, c’est pour bricoler tout court. Parce que la guerre est dans le bricolage plutôt que l’inverse. C’est d’une très belle intuition dont Harald lui-même m’a fait part en m’indiquant une certaine piste étymologique. « Bricole, brigole : Ancienne arme ; fronde qui était faite de cuir, et servait à jeter des balles de plomb et de pierres ; bricola. » De manière générale, la bricole était une machine de jet qui était construite, durant un siège, sur place, avec tout ce que l’on pouvait trouver de matériaux alentour. C’est de bricolage que naissait la bricole et la bricole, une fois réalisée, permettait la guerre. C’est de ce bricolage dont il est question dans ces photos plutôt que de la guerre en elle-même. Un bricolage, un rapiéçage, un ravaudage qui est un combat en soi. Puisqu’il s’agit, au final, à force de raccommodage, d’opérer un retour offensif pour ces soldats apparemment vaincus. Ils font retour dans l’art, à travers la photo, et dans l’aura glorieuse de pseudo peintures d’histoire. Par la grâce de ce passage à l’art, les individus, les objets sont soudainement remis en circulation, en scène, en selle, à l’image d’Hubert dans Sauvez la France. Il en va de même des Cuirassés (2008). « C’est une sculpture de formes guerrières, dont la technique d’assemblage est un bricolage emprunté aux loisirs populaires (maquettisme). Néanmoins il s’agit là, plus d’apparenter une accumulation d’objets à la forme d’un cuirassé, que de copier celui-ci. Les Cuirassés semblent fendre l’eau avec force et majesté. De ces objets rouillés, dégradés, se dégage alors (ainsi assemblés) un état fortement sexué. »

La guerre, là encore, n’est pas l’enjeu de la figuration. Mais ce qui s’impose, c’est cette autre guerre, menée par tous les moyens du bricolage, pour réinventer une valeur à des matériaux, à des rebuts que tout condamne à l’impuissance marchande. La guerre, dans l’œuvre d’Harald Fernagu, est toujours une guerre sociale ou économique, jamais l’activité belligène en elle-même, laquelle est cantonnée dans des évocations relevant du monde de l’enfance. Comme tout d’ailleurs, dans l’œuvre de Harald Fernagu, illustré par la guerre, traite des visions de l’enfance. En témoigne idéalement cette installation constituée de 200 chars miniatures bricolés à partir de déchets mécaniques, fresque guerrière qui porte le beau titre inattendu des Jouets qui traînent (1999, Frac Bourgogne).

« L'ensemble des moyens du bricoleur n'est donc pas définissable par un projet (ce qui supposerait d'ailleurs, comme chez l'ingénieur, l'existence d'autant d'ensembles instrumentaux que de genres de projets, au moins en théorie) ; il se définit seulement par son instrumentalité, autrement dit et pour employer le langage même du bricoleur, parce que les éléments sont recueillis ou conservés en vertu du principe que "ça peut toujours servir". De tels éléments sont donc à demi particularisés suffisamment pour que le bricoleur n'ait pas besoin de l'équipement et du savoir de tous les corps d'état mais pas assez pour que chaque élément soit astreint à un emploi précis et déterminé. Chaque élément représente un ensemble de relations, à la fois concrètes et virtuelles ; ce sont des opérateurs, mais utilisables en vue d'opérations quelconques au sein d'un type. »

Les Tribulations d’un curé de campagne (2008) sont une série de quatorze photographies, quatorze portraits quasiment similaires de Raymond, un autre Compagnon d’Emmaüs, posant en prêtre.

Quant au Reliquaire (2008), « c’est un jeu de formes empruntées aux objets religieux, mais réalisé avec des techniques de loisirs populaires récréatifs, collages de coquillages, assemblage d’objets trouvés dans un magasin (la foire fouille), poupées customisées... Dans ces réalisations, la sculpture joue avec le lieu de la photographie en lui prêtant le temps de la prise de vue des éléments qui la constitue. Ou peut-être est-ce la photographie qui prête une part de son état à la sculpture ? J’ai voulu, à travers l’imagerie religieuse, éprouver une réalité de l’œuvre : toute œuvre est un univers à la fois indépendant et un contexte croisé où les choses se combinent entre elles, indéfiniment. Dans cette proposition subsiste un état dans l’état. L’objet est à la fois sculpture et photographie. Raymond, qui joue ici le prêtre, est à la fois image et individu. La réalité de l’œuvre n’est pas seulement dans sa matérialité, mais aussi dans un espace signifiant immatériel qui croise de multiples réalités : l’espace d’exposition (ses frontières élargies), l’espace du spectateur (sa subjectivité), l’espace de la fiction (ce qu’elle soumet à l’interprétation), l’espace des références historiques et plastiques, notre culture commune… De ces contextes croisés naît une expérience, un accomplissement : une transcendance. »

Et si cette transcendance est proposée de la sorte en faisant porter l’accent sur son caractère naïf, sur sa nature éminemment bricolée, c’est qu’on y retrouve, sous-jacente, cette même question insistante du combat des objets et des idées pour servir, servir encore et resservir toujours. La guerre, ici, n’est pas tant le moyen de la conquête, du rapt, mais la technique de l’adaptation, de l’acclimatation. Et l’on en revient à ces fameux vikings dont l’irrévérence païenne effraya tant la Chrétienté moyenâgeuse. Car on se rendit vite compte que ces terribles agresseurs se montraient d’une souplesse inouïe pour s’adapter à de nouvelles religions. Ils devinrent, sans effort, lorsque cela s’avéra nécessaire à leur implantation, de très parfaits chrétiens. Ils embrassèrent alors, dans ces moments de leur histoire, une religion qui, faute de culture, de cette culture-ci en tout cas, prenait des airs de grande simplicité, résumée en quelques symboles précaires, dépourvue de la profondeur érudite des Textes bibliques. Ils se bricolèrent une religion chrétienne où les objets étaient tout et la liturgie une comédie toute de ravaudage et de trompe-l’œil. Une religion de l’enfance.

Ce chantier inédit d’images et d’objets traitant de l’enfance de la religion accentue la portée de l’ensemble de l’œuvre lorsque s’y devine la trame d’une obsession, en l’occurrence celle de la relique. Car cette dernière, aussi ennoblie et sanctifiée soit-elle, n’en est pas moins l’objet, ou le fruit, ou le synonyme du reliquat. Le reliquat est ce qui demeure après rejet, la forme du gâchis, la marge abandonnée, la perte plus ou moins brute, le déchet pour tout dire. La relique est ce par quoi la rédemption est susceptible de transiter, quand le reliquat, soustrait à tout rêve de transcendance, ne se comprend qu’en termes d’infamie et de fiasco. Les guerres ourdies par Harald Fernagu, armant ses bricoles de munitions bien plus littéraires et lexicales qu’il n’y paraît, ont toutes en commun de faire s’entrechoquer reliques et reliquats.

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Harald fernagu « le volume de l’image »

C’est de plus en plus naturellement que l’image est devenue aujourd’hui le support essentiel de toutes communications. Les médias s’appuient sur elle pour définir la réalité, à tel point que là où il n’y a pas d’images, il n’y a pas d’informations. L’aspect condensé et immédiat de l’image est absorbé comme une synthèse, sans perte, de ce qu’il faut savoir. Elle transmet notre histoire collective, organise pour nous une sorte de « new way of live ». Le rêve ne se situe plus sur un continent lointain mais dans la géographie de l’image.

L’image est au cœur de nos cultures. Maîtriser les codes de l’image, c’est mieux comprendre nos sociétés. Inventer de nouvelles mécaniques de l’image c’est écrire les modes d’expressions sociales et culturelles de demain. Cette recherche, cette analyse doit permettre d’appréhender le fond de la forme, cette forme riche et bruyante de l’imagerie contemporaine. L’image est une illusion du tout, un savoir morcelé, une réalité schizophrène qui se voudrait à la fois empreinte du temps et fille aînée de la technologie.

Cette brutale coupure au temps qu’a influé la technologie à l’image, les nouvelles pratiques de modélisation informatique, modifie notre perception de la réalité : l’image n’est plus le témoignage de la réalité, mais une réalité à part entière. L’image n’a plus vocation à illustrer symboliquement notre culture comme « l’angélus de nos campagnes », elle fabrique une culture à part entière. Là où la culture se définissait par une activité sociale mise en commun, l’image invente une réalité dématérialisée, où le rêve, le fantasme supplante le vécu. Notre société se dématérialise. Il n’y a plus d’objets culte, mais un culte de l’image de l’objet. Mon travail de fabrication d’images et d’objets est au cœur de cette réflexion.

Dans son discours inaugural de l’exposition universelle de Londres en 1851, le Prince Albert annonçait les profonds changements de la société occidentale lié aux progrès des nouvelles technologies. Pourtant ces progrès annoncés sur la capacité de production, de fabrication en série de biens de consommation courante n’ont été réels qu’au milieu du vingtième siècle. Aujourd’hui la situation est tout autre. L’afflux de nouvelles technologies est si dense et quotidien qu’il précède tout effet d’annonce. La puissante industrie du disque s’est vue dépassée par les multiples possibilités de téléchargement de musique sur Internet.

Saisir la réalité au présent, c’est avant tout percevoir l’avenir. Ce constat de l’évolution des technologies et de cette « brouille » de l’image me poussent à penser que les enjeux de l’art ne sont pas liés directement au progrès, mais à l’identité humaine et philosophique que nos sociétés sont en mesure de développer à travers lui. Définir un projet politique fort, interroger nos utopies en dévoilant nos illusions, c’est pouvoir répondre en temps réel au progrès.

LES PHOTOGRAPHIES
Depuis une quinzaine d’année, je suis membre actif de la communauté Emmaüs de Dijon. Je me suis toujours amusé de constater l’écart qu’il y a entre la personnalité des compagnons que je connais, et la perception qu’en ont les clients qui viennent à la communauté. La nécessité qu’ont ces personnes à enfermer les compagnons dans une image singulière, celle de la précarité, nous enseigne beaucoup sur nos modes de communication. Oublié l’individu : l’humour de l’un, la fantaisie de l’autre, le caractériel, le patient ou le rêveur, tous sont précaires. De cette réalité ainsi simplifiée, tous se rassurent sur leur non-appartenance à ce groupe humain: cette exclusion n’est pas la leur. Conscient de cet égarement social qui s’opère face à l’étranger, de cette nécessité à ranger l’autre dans une case où le collectif a valeur d’individualité, j’ai voulu interroger ce mécanisme d’identification dans mon travail artistique. Considérons, comme je l’ai développé précédemment, que l’image n’a plus vocation de témoignage autonome, alors nous pouvons dire de la même manière, que toute pensée ou concept construit sur le modèle de l’image (ex : le stéréotype) ne peut être représentatif que de lui-même. Quand un visage est marqué par les rides de la souffrance, le portrait se fige sur ces blessures et le visage se fait masque. Dans mon travail de portrait photographique, j’ai invité certains amis, compagnons d’Emmaüs, à jouer avec ce « masque » dans des mises en scène ludiques. En intégrant ces visages et ces corps dans ces fictions burlesques, je contredis l’image de la souffrance. Dans l’addition rire plus souffrance, on ne peut être sûr de ce qui dominera le résultat. Jouer ainsi de son image, c’est résister à l’enfermement par l’image, jouer à sa souffrance c’est résister à ce même cloisonnement. Ce jeu est un portrait de représentation, désincarné, où l’image ne vaut que pour elle-même : sa réalité plastique. Mais ce jeu est aussi un portrait psychologique, incarné, où l’individu prête la biographie de son visage à une mise en scène organisée autour de lui. Cette incarnation ne se construit pas dans les codes visuels, mais dans la générosité, le plaisir, la complicité avec laquelle l’individu se prête au jeu.

LE VOLUME
L’image dématérialise la réalité. En s’identifiant à cette alchimie, l’homme oublie la réalité de son corps. Le temps du progrès n’est pas celui du corps. Quand hier, celui qui déclarait que la terre était ronde avait besoin d’une vie pour la parcourir et convaincre, aujourd’hui tous sont incrédules lorsqu’on leur annonce une maladie sans vaccin. L’homme tente naïvement d’oublier sa mortalité. Que sont les utopies lorsque tous portent comme déjà acquis les progrès de demain. Une utopie ne peut se construire que dans la conscience de sa perte.

Pour cette raison et non par un quelconque amour de la vieille chose, j’ai développé dans mon travail l’utilisation d’objets récupérés ou chinés. Ce bricolage, langage universel, réintègre l’objet brisé ou jeté dans un cycle. La fabrication se fait dans l’ingéniosité de la débrouille. Ce bricolage n’a pas de nostalgie, mais une filiation, comme dans mes photographies, aux plaisirs des jeux d’enfants. Un monde où lorsque l’on n’a pas « la chose » on la crée et lorsque l’on n’est pas cette chose, on la joue. Dans ce bricolage, la maîtrise de la mort ou de la vie de l’objet transite par le corps, l’expérimentation, la manipulation, le faire. Dans une société d’objets usinés dont l’épure ne tolère ni perte, ni maladresse, où tout est rentabilisé visuellement, économiquement, le bricolage s’apparente à un anachronisme. Pourtant son esthétique bruyante, lointaine de toute perfection révèle plus que l’objet. Là où l’objet industriel efface le corps qui construit pour favoriser le corps social, culturel et économique, le bricolage révèle le corps temporel, une imperfection : notre mortalité. Quand un objet bricolé rejoint comme accessoire mes mises en scènes photographiques il perd la matérialité et la spatialité qu’il partageait avec le spectateur. Pourtant cette réalité matérielle subsiste dans l’expression des techniques et des matériaux utilisés. Le bricolage est une complicité partagée, une expérience sociale reconnue par chacun. Même absorbé dans une image, le bricolage ne perd jamais sa réalité mécanique, sa temporalité, son identité. Ce bricolage devient le vecteur d’analyse de l’image et des réalités dont elle se construit.

Dans mon travail, on joue deux fois : « jouer à… » et « se jouer de… ». Jouer à la guerre, fabriquer de fausses armes à feu, des jouets bricolés, intègre plus durement que l’image d’une vraie arme, la violence et la mort. Quand l’objet est factice, il devient plus qu’un objet utilitaire, un état d’esprit. Ce jeu de la violence devient une violence et pose à nouveau le problème de la réalité.
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Harald Fernagu “ The volume of picture”

Nowadays, picture has become more and more naturally the essential medium of communication. The media rely on it to define reality, to such an extend that where there are no pictures, there is no information. The condensate and immediate aspect of the picture is absorbed as a synthesis, without any loss, of what we have to know. It transmits our collective story, organises a kind of “new way of life” for ourselves. The dream is no longer located on a far-away continent but within the geography of the picture.
Picture is in the heart of our cultures. Mastering the picture codes means understanding our societies better. Inventing new picture mechanics is writing tomorrow’s social and cultural ways of expression. This search, this analysis must allow us to apprehend the content of the form, this rich and noisy form of contemporary imagery. Picture is the illusion of the whole, a split knowledge, a schizophrenic reality which considers itself both as the time print and as the elder daughter of technology.
This brutal time cut that technology influenced on the picture and the new ways of computer modelising are modifying our perception of reality: picture is no more the expression of reality but a whole reality. Picture has no more the vocation to illustrate our culture symbolically as the “angélus de nos campagnes”, it creates a whole culture. Where the culture used to identify itself with a social activity in common, the picture invents a dematerialized reality, where dream and fantasy supplant life. Our society is dematerializing. There are no objects of cult, but the cult of the object picture. My work - making pictures and objects- is in the heart of this thought.

In his inaugural speech for the universal exhibition of London in 1851, Prince Albert announced the profound changing of the occidental society linked to the new technology progresses. However these foretold progresses on the usual consumer good mass production capacity only appeared in the middle of the twentieth century. Today the situation is a different matter. The flow of new technologies is so dense and daily that it comes before the effect of an announcement. The powerful record business has been overtaken by the multiple possibilities of musical loadings on the Web.

Grasping reality in the present is above all perceiving the future. This acknowledgement of the technological evolutions and of this “breach” of the picture makes me think that art stakes are not directly linked with progress but with human and philosophic identity that our societies are in a position to develop through it. Defining a strong political project, interrogating our utopias by unveiling our illusions is being able to respond to progress in real time.

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For about fifteen years, I have been an active member of the Emmaüs community in Dijon. I have always been amused to notice the gap between the personality of the companions I know and the perception that the customers have about them when they are visiting the community. The necessity that these people have to confine the companions in a singular image – that means precariousness- teaches us a lot about our ways of communication. The individual is forgotten: the humour of one, the fantasy of the other, the disturbed one, the patient one or the dreamer, all of them are precarious. From this simplified reality, all these people put their mind at ease by their non-belonging to this human group : this exclusion is not theirs. Being aware of this social wandering in front of the stranger, of this necessity to put away the other in a box where the group is equivalent to individuality, I wanted to examine this mechanism of identification through my artistic work. Considering that, as I said before, picture has no more the vocation of an autonomous testimony, we can say in the same way, that every thought or concept made on the model of a picture ( for example: the stereotype) can only be the representation of itself. When a face is marked with suffering wrinkles, the portrait stiffens on these injuries and the face turns into a mask. In my work on photographic portrait , I invited some of my friends -Emmaüs companions- to play with this “mask” in play shows. By integrating these faces and these bodies into these burlesque fictions, I am refuting the image of suffering. With the addition of laugh and suffering, no one can be sure which one is going to win the match. Playing with one’s image is resisting to be confined by the picture, playing with one’s suffering is resisting to this very partitioning . This game is a disembodied portrait where the image is worth only for itself: its own “physique” reality. But this game is also a psychological incarnate portrait where the individual lends the biography of his face to a show organized all around him. This incarnation doesn’t build itself on the visual codes but on the generosity, the pleasure, the complicity to which the individual lends himself.

VOLUME
Picture dematerializes reality. In identifying himself to this alchemy, man is forgetting the reality of his body. The time of progress isn’t the time of body. Yesterday, the one who declared that the earth was round needed a life to go over it and to convince; today everybody is incredulous when a disease without any vaccine is notified. Man tries naïvely to forget his death. What are utopias when everybody takes for granted tomorrow’s progresses? An utopia can’t build itself without the awareness of its loss.

For this reason -and not for any love of ancient things- I have developed the use of rescued or hunted objects in my work . This DIY work, the universal language, reinstates the broken or thrown away object into a cycle. The making is done within the generosity of resourcefulness. This DIY has no nostalgia, but, like in my pictures, a relationship with the pleasure of children’s games. It’s a world where when you haven’t got “the thing” you invent it and when you aren’t this thing, you play it. In this DIY, the mastering of the object’s death and life is passing in transit through the body, the experimentation, the manipulation and the making. In a society of factorized objects which purity doesn’t tolerate any lost, any clumsiness, where everything is visually and economically made profitable, the DIY is linked to anachronism. Yet its noisy aesthetic quality, far away from any perfection, reveals more than the object. Where the industrial object outshines the building body to favour the social, cultural and economical body, the DIY reveals the temporal body, an imperfection: our mortality. When a DIY object joins my photographical shows as an accessory it loses the materiality and the spatiality it was sharing with the spectator. However, this materialistic reality remains in the expression of the techniques and the materials which have been used. The DIY is a shared complicity, a social experience recognized by everybody. Even absorbed into a picture, the DIY never loses its mechanical reality, its temporality, its identity. This DIY becomes the analysis vector between the fiction of the picture and the realities on which picture builds itself.

In my work, you play twice: “jouer à…” et “se jouer de…”. Playing war games, making fake guns and DIY toys integrate violence and death more violently than the picture of a real gun. When the object is false, it becomes more than a utilitarian object but a state of mind. This game of violence becomes a violence and again sets the problem of reality.